Владимир Бата Кидишевић

Трајан допринос српској култури

Задивљујући нас и обимом, и естетским дометима, и богословском (концептуалном) инвентивношћу свог досадашњег уметничког опуса, Владимир Кидишевић се без сваке сумње може сврстати у ону групу уметника који су дали трајан допринос савременој српској култури.

КОНТАКТ
е-пошта:     batakidisevic@gmail.com
телефон:     +381649905811

Због чега уметничка остварења Владимира Кидишевића представљају трајан допринос српској култури

Обнова интересовања за средњовековна стилска решења у црквеном сликарству почиње напоредо са процватом модерне, који је у области визуелних уметности отворио простор за истраживање свега онога што се током нововековног развоја сматрало за „примитивно“. Сликари доминантно православних култура, који су до почетка XX века већ у потпуности преузели нововековне натуралистичке сликарске принципе – како у профаној тако и у сакралној уметности – управо тада изнова откривају византијску и руску средњовековну сликарску традицију. Међутим, велики ствараоци, попут Леонида Успенског, Григорија Круга [Русија/Француска] или Фотија Контоглуа [Грчка], заправо нису добили истински креативне наследнике у оквирима стилске обнове коју су покренули. Тако је током готово читавог XX века црквено сликарство претварано у неку врсту баналне и наивне, утилитарне копистике, која – заснивајући се на механичком, неуком и непроживљеном понављању одређеног броја средњовековних сликарских формула – није успевала да успостави праве уметничке и богословске везе са наслеђем које је покушавала да оживи. Српска црквена уметност се управо на овакав начин укључила у такозвану „неовизантијску“ обнову, понављајући у највећој мери моделе уходане у суседној Грчкој. Период тоталитаристичког социјализма је овакво стање могао само додатно конзервирати или уназадити, те не чуди што ова наивна и банална копистика није ни доживљавана као уметност у академским оквирима.

Обнова црквене културе која је започела током 90-их година прошлог века је донела, са једне стране, хиперпродукцију горе укратко описаног утилитарног сликарског кича, али и – са друге стране – интересовање образованих и талентованих уметника за област црквеног сликарства. По много чему, Владимир Кидишевић представља једну од кључних личности међу њима, а његова ће се уметничка остварења из више разлога показати као једна од креативних прекретница савременог црквеног сликарства у Србији. Схвативши да се оно што данас означавамо као неовизантијско сликарство – упркос интенцијама аутôра – у највећем делу (замашне) продукције суштински, како естетски тако и богословски, разликује од средњовековне уметности, Кидишевић готово у потпуности мења сопствени приступ црквеној уметности. Могло би се, заправо, рећи да једино што преживљава у његовој редакцији неовизантијског сликарства, јесте сама чињеница интересовања за средњовековно сликарско наслеђе. Чувајући ову основну тему и радикализујући је до крајњих граница, настала је уметност која се на први поглед готово уопште не разликује од средњовековне, али – са друге стране – оживљава ову традицију на неочекивано жив и аутентичан начин, дајући јој управо оно што јој је током XX века најчешће недостајало – уметничку вредност. До оваквог је резултата аутор је долазио пажљиво спровођеним интервенцијама на више нивоа, од којих свака захтева посебну пажњу.

Пре свега, промењена је сама сликарска технологија. Кроз упорна истраживања спровођена са малом екипом која је осликала католикон манастира Тумане, по први пут од средњег века је у Србији успешно оживљена древна фреско-техника. У том подухвату се као врло драгоцено показало Кидишевићево претходно стечено рестаураторско искуство, али је још важнија била способност достизања сликарске вештине која обезбеђује неопходну брзину за реализацију живописа на свежем малтеру. Искуство блиског контакта са старим фрескама, укрштено са минуциозном анализом изворних рецептура, кроз мукотрпно сликарско експериментисање на „живим” малтерима, дало је задивљујуће резултате. Фреско-техника је, после неколико векова, у српском сликарству поново бљеснула у свом изворном сјају. Природно, концепт рестаурације древне технологије, када је једном успешно покренут, није могао да се заустави док није досегао своје крајње консеквенце. Не само што су сликали на мокром малтеру, ови „нови Византинци“ су сами проналазили своје пигменте у природи, пекли их и млели. Тако је оживљен и древни тетрахроматски систем, који је уз помоћ спектра основних земљаних боја успевао да постигне врло сложену сликарску палету. Њеном богатству доприносила је сама техника, у којој су земљани пигменти давали неупоредиво богатије колористичке скале него што то могу да учине у другим технолошким оквирима.

По завршетку осликавања Тумана, средњи век за Владимира Кидишевића више није био непознаница у готово свим аспектима уметничке праксе, те је био актуелизован на уметничком нивоу који до тада, у неовизантијској уметности, није било могуће ни замислити. Међутим, технолошка истраживања, као и сама сликарска вештина која је за њихово спровођење неопходна, нису били ни крајњи домет нити највиши захтев, већ основа на којој ће бити постављана нова питања и тражена аутентична уметничка решења. Настављајући пионирски рад на потрази за аутентичним и живим црквеним сликарством, Владимир Кидишевић ће, после искуства стеченог у тимском раду (4 цркве) осликати самостално 16 цркава и параклиса, у Србији, Црној гори, Русији и на Светој Гори. Непрекидно и истрајно истражујући, питања која је овај аутор поставио, као и одговори које је кроз овај задивљујући опус понудио, још увек дубоко одзвањају у нашој црквеној уметности и инспиришу млађе генерације уметника.

Пре свих се Кидишевићевој уметности наметнуло деликатно питање стила. Уместо да крене до тада уходаним стазама и надовеже се на стилска решења епохе Палеолога, аутор је радије одлучио да слика стилом раније византијске уметности. У почетку се чинило да ће се то историјско стилско истраживање везати превасходно за уметност комнинске епохе, али ће се – међутим – на овој основи потом догађати пажљиво увођење стилских елемената из прекомнинске (македонске) уметности, као и из уметности која је припадала периферији византијског културног „комонвелта“. У својеврсној потрази за неком врстом танке нити која представља стилску есенцију византијске слике, аутор је заправо трагао за сопственим сликарским изразом и сопственим местом у традицији црквеног сликарства. Управо у овом необичном и врло аутентичном ауторском покушају да се пронађе пречишћена (у историји, наравно, непостојећа) стилска срж византијске уметности можемо препознати семе онога што даје врло савремену димензију новонасталој сликарској форми. На тај начин се истраживање историје најзад претворило управо у оно што је дотадашњем црквеном сликарству недостајало – у уметност.

Одавде би посебну пажњу ваљало обратити на онај ниво мотивације који има превасходно уметничку, а не историцистичку нити уско традиционалистичку подлогу. Реч је, заправо, о једном аутентичном и креативном уметничком одговору на потпуну доминацију тренда преузимања итало-критских или, у бољем случају, палеолошких стилских решења у тадашњем живопису. Наравно, нити је палеолошки стил довео до кризе неовизантијског сликарства, нити је комнински (или неки други) могао да обезбеди аутентичност новонасталој уметности. Аутентичност је, врло успешно, обезбеђена самом ауторском способношћу да се реагује (до границе бунта) на постојеће стање, те огромним талентом и креативношћу која је унесена у новонастала уметничка решења. То што је унесено представља заправо кључ успеха, који – претварајући се у својеврсно везивно ткиво за све раније поменуте стваралачке процедуре – у најбољим Кидишевићевим остварењима доводи до неслућено успешних резултата, чији квалитети и изражајност враћају изгубљено уметничко достојанство црквеном сликарству.

Напослетку, пажљивијом анализом би се могло доћи до врло дискретно и неупадљиво, али не без ауторске намере, уведених сликарских поступака, који воде порекло из савременог сликарског образовања нашег савременог мајстора фреске. Нека од композиционих решења, на пример, тешко би могла пронаћи своје непосредне узоре у средњовековним формалним оквирима, те би – из перспективе средњовековног мајстора – вероватно деловала као благо „прекомпонована” илити превише „апстрахована“. Са друге, макроскопске позиције могуће је и у начину наношења боје уочити врсту гестуалне ритмике која благо искаче из средњовековног осећаја за ритам. Дискретна сликарска употреба фактуре подлоге такође је нешто што би тешко пало на памет средњовековном мајстору. Напослетку, општи утисак, који би и сам аутор означио речју експресионистички, наглашенији је за једну танану нијансу од најекспресивнијих остварења из епоха на које се живопис стилски ослања. Све ово представља неку врсту ненаметљивих али врло драгоцених референци на савремене уметничке поступке, који заокружују Кидишевићева истраживања у једну задивљујуће богату, вишеслојну и вишезначну естетску целину, која може стати „раме из раме“, како са најбољим средњовековним тако и са најбољим савременим сликарством.

Због свега што је овде наведено, Владимир Кидишевић се сврстава у узак круг уметника који су покренули најосетљивија и најважнија питања у једној хипер-продуктивној али академски запостављеној области визуелних уметности. Дајући аутентичне и високо-релевантне одговоре на ова питања, његово сликарство представља једну од кључних прекретница у оквиру ове области сликарства, не само по својим инхерентним уметничким вредностима већ и по трајном утицају на генерације црквених уметника које ће сликати после њега. Задивљујући нас и [1] обимом, и [2] естетским дометима, и [3] богословском (концептуалном) инвентивношћу свог досадашњег уметничког опуса, Владимир Кидишевић се без сваке сумње може сврстати у ону групу уметника који су дали трајан допринос савременој српској култури.

Др ум. Тодор Митровић
редовни професор, на студијском програму Црквене уметности
Висока школа – Академија Српске Православне Цркве
за уметности и консервацију
У Београду, 08.06.2019.